Античний стиль.

АнтичністьВ історії світового мистецтва антична культура посідає особливе місце. Архітектура, скульптура, живопис, література, драматургія, філософія Стародавньої Греції та Стародавнього Риму стали першоджерелом і поштовхом до розвитку багатьох мистецьких процесів в історії людства. Античне мистецтво, що вперше по-справжньому відкрило й оспівало людину як прекрасне й досконале творіння природи, надовго зберегло значення взірця і багато в чому залишилося неперевершеним і недосяжним. Цікаво, що термін «античність» (від лат. antiquus — прадавній) з’явився лише у XV ст. в Італії. Його було введено для визначення най- давнішої з-поміж досліджених на той час культур — культури Старо- давньої Греції та Стародавнього Риму. Ці рабовласницькі суспільства, що розвивалися в Середземномор’ї, Причорномор’ї та на суміжних територіях у період з І тис. до н. е. до середини V ст., стали носіями найбільш близьких до сучасної європейської традиції культурних цінностей.Тому античну культуру ми називаємо класичної (від лат. Classicus - першокласний, зразковий), звідси стиль Класcіцізма, що орієнтується наантичність. Античність як «єдиний культурний тип», «стиль античності, як щось загальне, визначене та оформлене ціле» вивчав російський філософ А. Лосєв.

Історію античної культури можна умовно розділити на п'ять основних періодів:- «Гомерівська Греція» (XI-VIII ст. До н. Е .- див. минойское мистецтво);- Період архаїки (VII-VI ст. До н. Е .- див. архаїка);- Період класики (V-три чверті IV ст. До н.е.);- Елліністичний період (кінець IV-I ст. До н. Е .- див. еллінізму мистецтво);- Культура Стародавнього Риму (I ст. До н.е. - vb. Н. Е..).

Характер античної культури та античного мистецтва складався стрімко-Якщо в Єгипті протягом декількох тисячоліть ми спостерігаємо, по суті справи, незмінний спосіб життя і мислення людини, то Греція за кілька століть виконала величезний шлях від архаїки до того періоду, який ми називаємо класичним. Цьому процесу сприяли особливі етнічні та географічні умови.Античне мистецтво виникло з трьох основних потоків. Перший - мистецтво жителів островів східного Середземномор'я, стародавня мінойська, або егейська, культура, будівельний досвід жителів Криту, Мікен і Тиринфа, розвинений образотворчий стиль настінних розписів і кераміки, скульптура Кикпад, мистецтво золотих і бронзових виробів. Другий потік - ще більш давнє мистецтво Єгипту та Месопотамії, композиційні і технічні прийоми якого разом з образами східної міфології проникали до Греції через Палестину, Фінікію, середземноморське узбережжя Малої Азії і прилеглі острови. І, нарешті, третє джерело - культура дорійців, племені індоарійського походження, який прийшов у Грецію з півночі та який з собою мистецтво геометричного стилю (див. дорійський стиль). Етнічну основу античної культури склали три основні племені: ахейці гомерівського часу, прибульці-сіверяни дорійці і витіснені ними в Малу Азію іонійці (див. іонійський стиль). Всі ці різноманітні елементи з'єдналися саме в Греції, поклавши початок розвитку єдиної культури, яка стала згодом основою європейського мистецтва, чому значною мірою сприяли і унікальні географічні чинники.Материкова Греція являє собою ряд відносно ізольованих невисокими гірськими хребтами районів, кожен з яких має свої природні умови і неповторний пейзаж. Це сприяло збереження окремих і ще слабких осередків цивілізації від винищувальних воєн та масового переселення народів, яке мало місце, наприклад, у степових районах Азії. З іншого боку, невеликий півострів з вкрай подовженою порізаною береговою лінією, з безліччю заток і проток і близько розташованих островів значно полегшував повідомлення водним шляхом між населяли його народами. Це забезпечувало необхідний інформаційний обмін, взаємозбагачення культур дало їм імпульс до розвитку. Клімат Греції помірно м'який і природа плодоносна рівно настільки, щоб давати людині все необхідне для життя, але не настільки, щоб повністю позбавляти його необхідності працювати.Культура Греції виникла на перетині історичних шляхів Середземномор'я. У морях, що оточують Грецію, стільки островів, що в ясні, сонячні дні який-небудь один з них весь час на очах у мореплавця. У грецькому пейзажі немає нічого безкрайнього, як в єгипетських пустелях або азіатських степах. Людина не відчував себе тут загубленим і слабким, все було розмірено і ясно. І тому світовідчуттям древнього грека і характером його діяльності, не була властива гігантоманія Сходу, прагнення подолати природу, утвердитися в ній, відвоювати собі життєвий простір, зводячи величезні стіни, вежі, піраміди. Древній еллін відчував себе в Греції «як удома». Теплий клімат, яскрава щедра природа, масштабність навколишнього простору приводила його до ідеї пропорційності сил людини і природи, людини як «мікрокосму» Всесвіту. Навіть боги в його уяві були зовсім як люди, їм були властиві всі людські пристрасті і слабкості.Усе було помітно і близько - «Дух мислив плоть і відчував обсяг, М'яла глину перст і міряв землю ... Світ відповідав розмірам людини, І людина була мірою всіх речей. М. Волошин

«Людина - міра всіх речей», - сказав давньогрецький філософ Протагор (480-410 рр. до н. Е.), і ця фраза на багато століть стала девізом античної, а потім і європейської культури. Головна особливість античного художнього стилю у його антропоморфізмі і мірності.

Антропоморфізм світовідчуття давніх греків не стільки був нововведенням культу, скільки свідчив про духовне народження людини, доконаним через, може бути, кілька мільйонів років після його фізичного появи на планеті Земля. Звідси велич еллінського мистецтва, перш за все - архітектури і скульптури як зображення або, точніше, перетворення одухотвореного людського тіла. Інша особливість мистецтва Стародавньої Греції - його раціоналізм. Г. Ф. Гегель у своїй «Філософії історії» писав, що «грецький дух загалом вільний від забобони, так як він перетворює чуттєве в осмислене». Все, що спочатку викликає подив, має бути потім проаналізоване і раціонально пояснено. Так, зокрема, математичного доказу у еллінів підлягали навіть дуже очевидні речі. Якщо стародавні шумери чи єгиптяни ніколи навіть не замислювалися над тим, що здавалося їм само собою зрозумілим, то для еллін а, наприклад, доказ рівності геометричних фігур способом накладення їх один на одного було зовсім непереконливим. Треба було логічне обгрунтування. А так звана «Делийская завдання» для подвоєння обсягу кубічного вівтаря чи «квадратура кола» повинні були бути вирішені тільки математичним шляхом.Ця особливість еллінського мислення, яку Вл. Соловйов дотепно назвав «релігійним матеріалізмом», і зумовила небувале розвиток образотворчого мистецтва і насамперед архітектури. Греки створили образ окремо стоїть опори - колони. На відміну від масивних стін та обсягів гігантських споруд Стародавнього Сходу, суцільного «лісу папірусовідних опор» єгипетських храмів, вільно стоїть опора - абсолютно нова художня ідея, що виражає свободноосознанную силу. Такий образ міг з'явитися тільки в Греції. Грецькі храми будувалися як житло бога, в усьому схожого на людину, і тому вони були невеликими за розміром. Колона уподібнювалася фігурі людини. Звідси грецькі атланти і каріатиди, що підтримують перекриття, а також пропорції колон взагалі, розміри капітелей і баз, що розраховуються виходячи з пропорцій людського тіла. Сутність давньогрецької архітектури полягає в логічній, розміреним розчленованості форми, візуально виражає поділ функцій її окремих частин. Згодом в класичній архітектурі такий порядок ясно виражених співвідношень несучих і несених частин отримав назву «ордер» (нім. order від лат. Ordin - порядок, лад). Грецький ордер - це порядок зв'язку несучих (колона) і несомих (антаблемент: архітрав, фриз, карниз) частин будинку. Кожна частина давньогрецького храму, аж до найменшої, мала своє значення, що виражалося як членениями форми (тектонікою), так і кольором. Всі без виключення деталі давньогрецьких будинків не розділені на конструктивні та декоративні, як в архітектурі Єгипту чи Криту, а з'єднують те й інше, вони не висловлюють, а зображують роботу конструкції: опори, стиснення, розтягування, розчленування, зв'язування,підстави, завершення. Це зорове перетворення простий утилітарною конструкції, мабуть спочатку дерев'яною і потім кам'яною, і створює дивовижне відчуття тектоничности і пластичності. Давньогрецька архітектура вперше в історії мистецтва стала образним осмисленням роботи конструкції, і всі її елементи є у своїй суті художнім тропом (див. алегоризм). Характерно, що навіть противники теорії походження давньогрецької архітектури з спочатку дерев'яної конструкції, як, наприклад, Віолле-ле-Дюк, який вважав, що греки відразу ж почали будувати свої храми з каменю, так чи інакше визнають неутилітарні і конструктивний, а художньо-образний її сенс. Саме у цій обставині слід бачити особливе значення архітектури Стародавньої Греції, органічно поєднала окремі досягнення попередніх культур.Грецька скульптура архітектонічністю, а архітектура образотворча, скульптур-ну. Межі між архітектурою, скульптурою, розписом, вазописью, торевтикой, глиптикой були відносні і рухливі, точно так само, як між конструкцією і зовнішньою формою. Все було цілісно й перебувало в щасливому рівновазі. Але ця гармонія виникла в результаті тривалого процесу художнього, образного осмислення початкових утилітарних конструкцій.Серед грецьких ордерів виділяються три основні типи: доричний, іонічний і коринфський. Їх характер асоціюється з основними ладами античної теорії музики, сформульованими Арістотелем:«Суворим дорийским, сумним лидий-ським, радісним ионийским ...» Пропорції колон і форма капітелей доричного ордера висловлюють потужний і важкий характер, іонічного - м'який і витончений, капітель коринфського - найбільш декоративною. За словами М. Витруеия, в «доричному ордері греки бачили пропорцію, міцність і красу чоловічого тіла, в іонічному - граціозністьжінки, а колону коринфського стилю створювали в наслідування дівочої стрункості».Стихійний грецький антропоморфізм був канонізований давньоримським архітектором і теоретиком Витрувием, а в епоху Італійського Відродження, коли художники знову звернулися до античності, є ще більшою мірою опоетизований у формулюванні Л. Пачьоли: «Капітель ионической колони виходить меланхолійної ... Валюти її по сторонах завиваються вниз, до довжини колони, як у жінок, що у прикрощі, зі поплутаними волоссям. Коринфська ж колона має капітель піднесену і прикрашену листям і волютами ... зразок дівчат благородних, веселих і прикрашених вінками »/ Ця зворушлива сентенція найкраще ілюструє класичне значення антропоморфізму давньогрецької архітектури.Розвиток античного мистецтва відбувалося від строгого і лаконічного дорійського стилю до свободи Століття Перикла, м'якому ионийскому стилю і пишному коринфскому. У грецькій вазопису і, ймовірно, в монументальних декоративних розписах повторювалася та ж еволюція стилю: від гранично тектонічного геометричного, через «суворий» червонофігурний до «розкішного», своєю композиційною свободою ігнорує всякі конструктивні закономірності. Ще в архаїчних статуях іонійський смак, перенесений в Елладу з Малої Азії, виявився у своєрідне трактування дрібних завитків волосся, орнаментованих складок одягу і яскравою розфарбуванні, а дорійський - в енергії, могутності й експресії фігур. Саме це з'єднання, судячи з усього, додало потужний імпульс розвитку геометричного стилю грецької архаїки. Показовими в цьому плані скульптурні композиції фронтонів храму в Егіна (див. Егіна-ська школа). Західний, більш ранній (512-500 рр. до н. Е.), і східний, більш пізній фронтон (480-470 рр.. До н. Е..) Показують, як композиція скульптур поступово набувала дедалі більшу незалежність від архітектури, втрачала тектонічну пов'язаність з колонадою портика і отримувала свободу руху. У храмі Зевса в Олімпії (470-456 рр. до н. Е.) ця свобода ще більш помітна, оскільки доповнюється різноманітністю поворотів, ракурсів і рухом фігур у глибину, у третьому вимірі. 

У колонах афінського Парфенона (447-432 рр.. До н. Е..) Доричний ордер стає настільки витонченим - у ньому починає переважати кс образ опору тягкести, а порив вгору, - що цілком природно доповнюється ионическим фризом цел-ли, а всередині колонами з іонічними капітелями.Іонійський стиль проникав в Афіни протягом тривалого часу з берегів Малої Азії через острови Егейського моря не без впливу еолійског) і крг.-то-микен-ського мистецтва. Іонічні валюти, зо-форно фриз ¹ і, нарешті, каріатиди - всі ці елементи іонійського мистецтва вже були відомі до цього часу побудованої ионяками острова Сифнос скарбниці в Дельфах. Б ионической колонад-зникає всяке вираження сопротіз.чекія сили тяжіння. Колони стоять стрункими тісними рядами, вільні від зідіиих зусиль. Архітрави і фронтони стають гранично легенями. Зсс це створює відчуття піднесеності і святкової легкості. Око вже кс розрізняє роботи конструкції. Безперервна стрічка фриза і архітрав, розчленований на три ступгни, маскують конструктивне значення цих елементів, на відміну від чергуються тригліфів і метоп доричного ордера, що його підкреслюють. «Доричний стиль розчленовував енергійно, сприймав конструктивно, іонічний шукає м'яких переходів і декоративного витонченості».Зміна дорійського стилю ионийским в античному мистецтві є істеричну паралель переходу гегемонії від Спарти до Афкнаи. Спартанці були втіленням древнього дорійського духу Еллади, ефинянг - більш піддаються ионийскому впливу. Пластична свобода фронтонних композицій в Вік Перик-ла цілком зруйнувала тектоніку ранньої грецької архітектури. 

Поява каріатид в Ерехтейон Афінського Акрополя _ найкраще завершує давнє прагнення греків зробити колону як можна більш пластичної, легкої і витонченої - до тих пір, поки не відставили зовсім і не замінили найбільш придатною для цих цілей формою людської фігури. 

Щось схоже відбувалося і в античній вазопису. У формах я розпису ваз доцільна, конструктивна виразність поступово замінялася пластичної, мальовничою. Тільки один приклад: в чашах-киликах черноигуркого стилю ніжка і ємність суворо розчленовані. Усередині місце, де прикріплюється ніжка, зазначалося маленьким колом. Але поступово, під час витіснення чернофигурного стилю розпису краспофігуркик, це коло став втрачати свою тектонічну функцію, збільшувався в розмірах і потім остаточно перетворився на обрамлення складних сюжетних зображень, стали одним з найбільш яскравих прикладів античної декоративного розпису. Такий перехід від тектонічно пов'язаної форми до пластично вільної становить головну тенденцію розвитку античного мистецтва у всіх його видах.В епоху Олександра Македонського переважне значення отримує ще більш деструктивний стиль - коринфський. Адже коринфська капітель - це зображення у камені кошика або букета з листям гкакта, на які обперти нічого не можна. 

Знаменитий Пам'ятник Лисикрата (334 р. до н. Е..} - Типовий приклад абсолютно нефункціонального і, з конструктивної точки зору, помилковогоархітектурної споруди, розрахованого тільки зовнішнє враження монументальності. Стіна нічого не несе, а колони приставлені до неї для краси. Такі тенденції пізнього грецького ись-усатва (див. еллінізму мистецтво). Коринфський ордер не випадково найбільш широко використовувався римлянами в суто декоративних цілях.Античне існує, в силу особливостей давньогрецького художнього мислення, «поза часом і простором», воно антк історично. Стародавні греки не враховували фактор часу, що цілком согласовьгвалось з їх мироощуще-ням і уявленнями світу як замкнутого і нерухомого цілого. 

Коли перси зруйнували Акрополь, афіняни, вирішивши відбудувати його заново, скинули вниз все, "то залишилося, навіть цілі, непострадавшие фрагменти. Судячи з усього, вони перестали їх сприймати як твори мистецтва, хоча ті мали магічне, культове значення. Так, збереглися знамениті архаїчні «кори» (від грец. icora - дівчина), замуровані в качзст-ве простих каменів в основу стеи нового Афінського Акрополя.В якості головної характеристики художнього стилю античного мистецтва часто виділяють «тілесність» і «осязательность» форми. Дійсно, на основі геометричного стилю архаїки в античному мистецтві поступово вироблявся абстрактний ідеал «тілесності», з; ак в архітектурі, так і в скульптурі, живопису, розпису. Характерно, що в піфагорійців особливо шанувалося поняття «четье-риці» (грец. tetrahton) - єдності точки, лінії, поверхні та об'єму, що символізує «принцип тілесності». Тілесність, або «дотикальна цінність» аптячиого образотворчого мистецтва найповніше проявилася у творчості великих художників періоду грецької к. -; ассі:; я Пс-ли-кліть і Фідія, після чого подальший розвиток стало неможливим. Це була межа досконалості в межах дгнь-ого сткля. У період еллінізму, ідеал досконалої статичної і замкнутою в собі форми зруйнували. Він візки », знову короткий час в творчості видатних художників Італійського Відродженняфлорентійської й римської шкіл XV-XV! ст., але знову було подолано мистецтво Бароко.Античні живописці, за свідченням П.питя, користувалися всього чотирма фарбами: жовтої, червоної, білої до чорної, але не тому, що були байдужі до кольору. Строката розфарбування зда.ччй і статуй свідчить якраз про протилежне. Швидше і тут позначилося дотикальне ставлення до форми та ігнорування просторових завдань.Блакитний і зелений кольори, емоційно виражають повітря і простір, далечінь моря і нескінченність неба, були у греків завжди перед очима, але в їх живопису не використовувалися, оскільки це була не живопис в сучасному сенсі слова, а «тілесне» зображення фігур, як би розфарбована скульптура на площині. Характерно, що в грецькою і латинською мовами взагалі не було слів для позначення поняття «простір-. Грецьке «topos», чи латинське «focus» означає «місце», «конкретна місцевість», а латинське «spatiuin» - «поверхню будь-якого тіла», «відстань на ким між двома точками», а також «земля», « грунт »в абсолютно матеріальному сенсі. Антична естгтіка ще не виробила абстрактного поняття простору і часу. Навіть поняття масштабності було відомо древнім грекам і замінювалося ними пропорційністю, вираженої в цілих числах і кратних співвідношеннях. Показово, "то античні будівельники не користувалися ірраціональними-числами єгиптян, а пропорцчокнроБйннв храмів вели на основі побудови квадратів. Тільки, у середньовіччі, ідеал кратності знову поступився ірраціональною динаміці готичних соборів. Про відсутність поняття масштабності у давньогрецькій архітектурі Про Шуа-зи писав: «Геометрія нерозривно супроводжувала грецької архітектурі ... гракк ... підпорядковують розміри всіх елементів будинку модульному канону ... Так, наприклад, подвоюючи обміри фасаду, вони одночасно подвоюють висоту дверей і висоту ступенів. зникав! будь-який зв'язок між призначенням конструктивних частин та їх розміром, не залишається нічого, що могло б служити масштабом еданкя ... В архітектурі храмів греки визнають виключно ритм. Їх архітектурні твори, принаймні пов'язані з останнього періоду, є хіба що абстрактну ідею ... вони не викликають ніяких представле-чнй про абсолютні величини, а лише співвідношень і враження гармонік ». Але, як це не парадоксально, геоглетріческій стиль давньогрецької архітег; тури мальовничий. Легка курватура (лат. curvatura - кривизна) - відступ від прямих ліній, злегка іскргвленние контури і« вільно намальовані »деталі, а також органічний зв'язок архітектури з навколишнім пейзажем створює р цілому вкрай мальовничий образ, навіть якщо брати до уваги її полихромию. Але греки ще й яскраво розфарбовували деталі архітектурного орнаменту зеленою, синьою і червоною фарбою і навіть обводили їх чорним контуром. На глибокому синьому тлі фронтонів вимальовувалися білі або позолочені скульптури. Полегшення метоп розцвічувалися червоним і синім. Це робилося, почасти, з розрахунком, що колірний контраст пом'якшить різкі тіні, які можуть при яскравому сонці спотворити на відстані малюнок постатей. У іонійському ордері переважали червоні і синце кольору з позолотою. Плити стель забарвлювалися в яскраво-синій колір. Весь камінь, крім мармурув пізніших спорудах, оштукатуривался і був розписаний. Капітелі прикрашалися деталями з позолоченої бронзи. В античному мистецтві ще не відбулося розділення функцій архітектури, скульптури і живопису. Саме звідси мальовничість архітектури та «скульптурність» живопису.Разом з тим, антична скульптура принципово геометрична. Б. Фармаковський зазначав, що «грецьке мистецтво завжди до певної міри - мистецтво геометричне ... антична класична скульптура - це вища стадія розвитку геометричного стилю, властивого грекам ще з архаїчних часів. Грецьке мистецтво зросло з геометричного стилю, і за своєю суттю цей стиль ніколи не змінювався ».Геометриям скульптури, заснований на точному розрахунку і модульності пропорцій, отримав нормативне вираження у знаменитому «Каноні» Поліклета з Аргоса (432г. до н.е.). Згідно з правилом Поліклета, в ідеально складеній фігури величина голови становить одну восьму зростання, а торс разом з головою також відноситься до тазу і ніг, як ноги до торсу чи плече руки до передпліччя і кисті. Фігура людини, таким чином, ділиться в усіх своїх відносинах на три, п'ять, вісім і т. д. частин відповідно до принципу «золотого перетину». Особливо помітна геометрія в трактуванні деталей: голів, рук і ніг античних статуй. Їхні обличчя завжди абсолютно симетричні. Симетрична і геометризованних форма волосся, лицьова частина незалежно від характеру і типу зображуваного людини ділиться на три рівні частини по висоті, розріз рота по довжині точно вписується у відстань між крилами носа або внутрішніми уголкамн очей. Саме в цьомугеометризме слід шукати причину зовнішньої бесстрастности античної скульптури, навіть якщо вона зображає людину в русі, стан фізичного або емоційного напруження. У таких випадках про рух фігури свідчить лише її поза, але ще не напруга м'язів чи особи. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона «Дискобол», зображує голову атлета, то буде важко здогадатися, що це частина фігури, що виражає готовність до потужного руху, - до того байдуже і статичним обличчя, як, втім, і вся мускулатура.Стиль давньогрецької скульптури часу її розквіту, незважаючи на різноманітність представляють її майстрів, утворює єдине і неподільне ціле. Це - врівноваженість і однозначність у трактуванні характеру героя - воїна, атлета, внутрішній світ якого позбавлений боротьби почуттів і думок настільки, що його зображення могло б лише «зіпсувати» красу ідеальної, статичної форми. Індивідуалізація образів, як і мистецтво портрета взагалі, було чуже античної класики. Виняток становить лише мистецтво елліністичної та римської епох. Античних богів чи героїв, особи яких найменше індивідуальні і дивно схожі одне на інше, ми розрізняємо лише з їх типовим позам й атрибутів. Ймовірно, з цієї причини навіть сильно пошкоджені фрагменти грецької скульптури, із втраченими головами і руками, - «антики» - зберігають свою красу і гармонію. І важко не піймати себе на думці про те, що їм не потрібні руки та голови, з ними, бути може, вони виглядали навіть гірше. Ідеальне зміст грецького мистецтва найкраще виражалося не в портреті, а в пластику оголеного тіла і рух драпіровок.Вельми примітно, що в кращих статуях античності голови - зовсім не найголовніші частини фігур, вони трактовані точно так само, як, скажімо, рука, стегно, стопа. Це застиглі маски, які внаслідок свого відстороненого геометричного характеру не тільки не несуть характерних етнічних чи психологічних рис, але навіть не мають явних ознак статі. Це призводило до різних курйозів. Великий знавець античного мистецтва Вінкельманн вважав мюнхенську 

статую Аполлона з кіфарою зображенням музи, а римська копія голови Афіни Фідія довгий час називалася «головою полководця». Знаменита «Голова Перик-ла» роботи Кресилая не є портретом, і по ній не можна сказати, як виглядав у житті ця людина. Не випадково вона вважається гермой і забезпечена написом-. Ідеалізація, симетрія, статичність стали саме тими якостями, які були канонізовані згодом академізмом і перетворили мистецтво грецької класики в еталон прекрасного для наступних поколінь.Греція, насамперед у мистецтві архітектури і скульптури, заклала основи майбутньої європейської культури раціональності і, зокрема, раціонального художнього мислення, що в свою чергу основою Класицизму в мистецтві. У цьому полягає головна причина того, що європейський Класицизм XVI, XVII, XVIII і XIX ст. завжди спирався на античне мистецтво не в силу простого наслідування "якомусь довільно обраному ідеалу, а з причини раціональності і конструктивності художнього мислення. Сила цієї традиції була настільки велика, що навіть інші напрями, течії та стилі, такі як Бароко, Романтизм. Бі-дермайер , конструктивізм, так чи інакше були пов'язані з цими принципами.Суттєвою є також зв'язок художнього стилю античного мистецтва з культурою країн Близького Сходу, звідки воно вийшло і в постійних відносинах з яким розвивалося. З азіатськимикультурами його зближує поліхромія в архітектурі та початкової розфарбуванню мармурових статуй, любов до дорогоцінних матеріалів, у тому числі інкрустація бронзових скульптур - очей, губ, волосся - склом, дорогоцінними каменями, червоною міддю і золотом, мистецтво торевтики, особливо обробки золота, «килимовий» стиль розпису кераміки. Примітно, що у пізніший часкласицисти і академісти «були більш греками, ніж самі греки», ігноруючи в античній класиці саме ці східні риси. Азіатської була пристрасть греків до створення колосальних статуй із золота і слонової кістки. Ми знаємо, що на Акрополі стояла бронзова позолочена статуя Афіни ок. 17 метрів заввишки роботи скульптора Фідія, який також виготовляв хрісое-лефантінние статуї до 12 метрів. Ця тенденція ще більше посилилася під час еллінізму. Знаменитий родосський колос (285 р. до н. Е..) Мав 37 метрів у висоту, а фігура Геліоса, встановлена ​​в Римі поруч з Колізеєм, - 39 метрів.У пізньому античному мистецтві посилюються натуралістичні тенденції, що поступово зводить нанівець особливості класичного стилю. Англійський історик Е. Доддс у книзі «Греки та ірраціональне» («The Greeks and the irrational», 1951) висунув гіпотезу про те, що саме раціоналізм і логіка зрештою погубили грецьку культуру і підготували грунт для розквіту християнського містицизму.Дещо інший характер мало мистецтво Стародавнього Риму, перш за все архітектура. Існує спрощений погляд, що римляни сфері мистецтва все запозичили у греків і не створили нічого свого. Дійсно, вони з легкістю і мудрої практичністю запозичували культурні досягнення завойованих країн. Але насправді «римляни мали, як писав О. Шуазі, особливо у часи республіки, цілком самобутню і велику архітектуру. Вона відрізнялася властивим їй одній відбитком величі або, за висловом Вітрувія, «значущістю», вплив якої відчули на собі навіть афіняни, коли вони викликали з Риму архітектора будівництва храму на честь Зевса Олімпійського ... Римська архітектура є змішане мистецтво ... Елементи декоративного мистецтва римлян двоякого походження: вони пов'язані як з Етрурією, так і з Грецією ... Етрурія дала римлянам арку, Греція - ордери ... Ще задовго до взяття Коринфа в Римі зародилося справді римське мистецтво, різко відрізнялося своїми мужніми формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво не зникло ... Міф про раптове підкорення Риму грецьким мистецтвом нагадує ілюзії французьких архітекторів епохи Ренесансу, які вважали себе італійцями через свою пристрасті до італійського мистецтва ... ». Архітектура Риму принципово відрізняється від грецької. Якщо греки не поділяли конструкцію і декор, витісуючи й інше із суцільних мармурових блоків, то римляни, навпаки, зводили стіни з цегли та бетону, а потім за допомогою скоб навішували мармурове облицьовування, приставляли колони і профілі. Відомі слова Светонія про те, що імператор Август «прийняв Рим цегляним, а залишив мармуровим", ймовірно, слід розуміти саме в цьому сенсі (див. серпневий класицизм). Римський архітектурний метод, безумовно, прискорював будівельні роботи і був неминучим при обраної технології, а й сприяв швидкому виродження архітектури як мистецтва. Тим не менш, саме метод декоративної обробки фасадів розвивався мистецтво Класицизму наступних епох і, зокрема, в архітектурі Італійського Відродження. У порівнянні з греками римляни ще більше посилили декоративну бік ордерів, піднявши їх на п'єдестал і віддавши перевагу найбільш пишного з них - коринфскому.Римляни ввели в будівельний ужиток аркаду, що складається з «римських осередків», - комбінацію етруської арки і грецької колони, яка використовувалася лише як прикрасу. Вона не підтримувала аркове перекриття, а просто приставлялась до стіни по сторонах арки, чому часто перетворювалася на декоративну полуколонну або пілястру. До традиційних грецьким ордерами римляни додали ще один, тосканський - з'єднання доричного і етруської. А до типів капітелі - поєднання іонічних волют з коринфским акан-том і декоративною скульптурою - так звану композитну капітель, як ніби пишність і декоративність коринфською здавалася їм недостатньою. Невідповідність, художня неорганічність і подвійність конструкції і декорації давньоримської архітектури стала особливо помітною після століть. Навіть такий апологет античності, як Гете іронізував над «мармуровими галереями, які нікуди не ведуть» і колонами "прикутими до стін», адже колона повинна стояти вільно! ^2. Через століття Д. Мережковський писав у своїх подорожніх нотатках про те, що руїни римських будівель через те, що вони були складені з цегли, без облицювання справляють враження «величезних, похмурих кістяків» ^3. Але якщо в архітектуру римляни внесли все-таки багато нового, свого, їх внесок у скульптуру менш позитивний і відображає лише криза художнього стилю (див. римська скульптура, рельєфи, саркофаги).Цей термін вперше отримав поширення серед письменників-гуманістів Італійського Відродження. Він був застосований ними для позначення найдавнішої з відомих у той час культур. І хоча тепер ми знаємо ще давніші культури Єгипту, Месопотамії, термін «античний» зберіг своє значення. Для європейців культура Стародавньої Греції - давнина особливого роду. Це колиска європейської цивілізації. Грецька, а потім ілатинська мова, твори мистецтва, міфологія, філософія, наукові відкриття стали невід'ємною частиною європейської, а багато в чому і світової культури, її історією і географією. У тому далекому часу не знайти таких завоювань людського духу, які не мали в наступні століття успішного продовження. Вони не застаріли, не дивлячись на те, що зміст цих відкриттів вже давно належить історії.