ТИТАНИ ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ В ІТАЛІЇ

Титани епохи Відродження

в Італії

Леонардо да Вінчі

Епоха Відродження була багата на видатні особистості. Але Леонардо, який народився в містечку Вінчі біля Флоренції 15 квітня 1452, виділяється навіть на загальному тлі інших відомих людей Ренесансу. Цей супергеній початку італійського Відродження настільки дивний, що викликає у вчених не просто подив, а майже благоговіння, змішане з розгубленістю. Навіть загальний огляд його можливостей валить дослідників в шок: ну не може людина, май він хоч сім п’ядей у чолі, бути відразу геніальним інженером, художником, скульптором, винахідником, механіком, хіміком, філологом, ученим, провидцем, одним з кращих у свій час співаком, плавцем, творцем музичних інструментів, кантат, наїзником, фехтувальником, архітектором, модельєром і т.д. Вражають і його зовнішні дані: Леонардо високий, стрункий і такий прекрасний особою, що його називали “ангелом”, при цьому надлюдських сильний (правою рукою – будучи лівшею! – Міг зім’яти підкову).

Про Леонардо да Вінчі писали неодноразово. Леонардо да Вінчі народився в 1452-м і помер в 1519 році. Батько майбутнього генія, П’єрода Вінчі, багатий нотаріус і землевласник, був найвідомішим людиною у Флоренції, але мати Катерина – проста селянська дівчина. В офіційній сім’ї П’єро не було дітей, тому хлопчик з 4-5 років виховувався при батькові з мачухою, тоді як рідну його мати, як було прийнято, поспішили видати з приданим за селянина. Красень-хлопчик, який відрізнявся при цьому незвичайним розумом і привітним характером, відразу став загальним улюбленцем і улюбленцем в будинку батька. Цьому почасти сприяла та обставина, що перші дві мачухи Леонардо були бездітні. Третя дружина П’єро, Маргарита, вступила в будинок батька Леонардо, коли її знаменитому пасинку було вже 24 роки. Володіючи широкими знаннями і володіючи основами наук, Леонардо да Вінчі домігся б великих переваг, не будь він настільки мінливим і непостійним. Він брався за вивчення багатьох предметів, але, приступивши, потім кидав їх. Так, в математиці за ті деякі місяці, що він нею займався, він зробив такі успіхи, що, постійно висуваючи всякі сумніви і труднощі перед тим учителем, у якого він навчався, він не раз ставив його в глухий кут. Деякі зусилля витратив він і на пізнання музичної науки, але незабаром вирішив навчитися лише грі на лірі. Як людина, від природи наділений духом піднесеним і повним чарівності, він божественно співав, імпровізуючи під її супровід. Все ж таки, незважаючи на настільки різні його заняття, він ніколи не кидав малювання та ліплення. У 1466 році, в 14-річному віці, Леонардо да Вінчі поступив учнем в майстерню Вероккіо. Це відбулося таким чином: П’єро – батько Леонардо відібрав в один прекрасний день кілька його малюнків, відніс їх Андреа Вероккіо, який був його великим другом, і настійно попросив його сказати, чи досягне Леонардо, зайнявшись малюнком, будь-яких успіхів. Вражений тими величезними задатками, які він побачив у малюнках початківця Леонардо, Андреа підтримав П’єро в його рішенні присвятити його цій справі і тут же домовився з ним про те, щоб Леонардо поступив до нього в майстерню, що Леонардо зробив більш ніж охоче і став вправлятися не в одній тільки області, а у всіх тих, куди входить малюнок. У цей час він проявив себе також у скульптурі , і в архітектурі, намалювавши безліч планів та інших видів різних будівель. Він же був першим, хто, будучи ще юнаком, обговорив питання про те, як відвести річку Арно по каналу, що з’єднує Пізу з Флоренцією. Він робив також креслення млинів, сукновальня верстатів та інших машин, які можна привести в рух силою води.

Леонардо да Вінчі був гарний собою, прекрасно складний, володів величезною фізичною силою, був обізнаний у лицарських мистецтвах, їзді верхи, танцях, фехтуванні та ін.. Сучасники Леонардо відзначають, що він був настільки приємним у спілкуванні, що привернула до себе душі людей. Він дуже любив тварин – особливо коней. Проходячи по тих місцях, де торгували птахами, він власними руками виймав їх з клітки і, заплативши продавцю потрібну їм ціну, випускав їх на волю, повертаючи їм втрачену свободу. Приблизно в 1480 р. Леонардо був викликаний до Мілана до двору герцога Людовіка Сфорци, в якості музиканта і імпровізатора. Йому було, проте, доручено заснувати в Мілані академію мистецтв. Для викладання в цій академії Леонардо да Вінчі склав трактати про живопис, про світло, про тіні, про рух, про теорію і практику, про рухи людського тіла, про пропорції людського тіла.

– Отже не менш цікавим є творчий шлях митця.

Творчість великого італійського живописця можна розділити на ранній, зрілий і пізній періоди.

Серед титанів Відродження одне з перших місць по праву належить Леонардо да Вінчі. Сила його розуму його геніальні наукові передбачення, його чудові технічні винаходи, нарешті, його велике реалістичне мистецтво – усе це валило в здивування вже людей Ренесансу, схильних сприймати Леонардо,як живе втілення того ідеалу всебічно розвитий особистості, про яке мріяли кращі з мислителів і письменників XV- XVI століть. Як художник Леонардо да Вінчі стоїть на грані двох епох – раннього і високого Відродження. Він підсумовує багатий художній досвід XV століття, і він закладає основи для мистецтва XVI століття. Леонардо ставить собі метою дати об’єктивне відображення дійсності. Але цю дійсність він сприймає вже по-іншому. Він шукає узагальнених форм, типових рішень, ясної художньої мови. Його вже не задовольняє аналітичний реалізм XV століття, у якому інтерес до деталей нерідко затемнював головне. Його цікавлять нові задачі – удосконалення психологічних засобів вираження і більш глибоке розкриття внутрішнього світу людини, спрощення композиційного ладу заради досягнення більшої монументальності, використання світлотіні з метою посилення життєвості образів, розробка реалістичного творчого методу і підведення під нього міцної теоретичної основи.

Найбільш зрілим добутком молодого Леонардо є «Мадонна з квіткою». У цій картині він представив щастя молодої матері, що грає із сином, якому вона простягнули квітку. Леонардо домігся чудової злитості композиції, об’єднавши фігури Марії і дитини в нерозривну групу на темному тлі стіни, прорізаної праворуч вікном.

Живопис XV століття не знала настільки зроблених композиційних рішень. У 1480 році Леонардо згадується як має «casasua», тобто свою власну майстерню. Приблизно, в тому ж році виникла картина «Мадонна Літа», що зберігається в Державному Ермітажу. Ця картина написана темперою, тобто фарбами, розведеними на яєчному жовтку. До цієї техніки Леонардо прибігав лише у виді виключення, що пояснює трохи не звичайну для нього манеру листа – менш м’яку і більш деталізовану. На наступний рік він укладає з ченцями монастиря Сан Доната а Скопето договір на вівтарний образ «Поклоніння волхвів». Ця картина, як і більшість Леонардових речей, залишилася незакінченої. Найбільш прославлений твір Леонардо – знаменита «Таємна вечеря» у міланському монастирі Санта Марія делле Граціе. Цей розпис, у дійсному своєму виді представляюча руїну, була виконана між 1495 і 1497 роками. Причина швидкого псування, що давала про себе знати вже в 1517 році, полягала у своєрідній техніці, що сполучила олію з темперою. Портрет, написаний Леонардо разом з досвідченим міланським художником Амброджода Предісом, називається «Дама з горностаєм». Портрет чудово відбиває ті якості, якими ця жінка, спокушена Сфорца, коли їй було всього сімнадцять років, володіли: вираження її інтелігентного обличчя проникливі і зосереджене, пальці в неї довгі і чуттєві – такі бувають у музикантів. Зрілому періоду Леонардо да Вінчі належать дві великі картини “Джоконда (Мона Ліза)” і “Таємна вечеря”. Мона Ліза створювалася в той час, коли Леонардо був настільки поглинений вивченням будови жіночого організму, анатомією і проблемами, пов’язаними з дітонародженням, що розділити його художні та наукові інтереси практично неможливо.

Пізній період творчості Леонардо да Вінчі включає, перш за все, кілька начерків на сюжет “Мадонна з Немовлям” і св. Ганною; вперше цей задум виник у Флоренції. Можливо, близько 1505 був створений картон (Лондон, Національна галерея), а в 1508 або дещо пізніше – картина, що знаходиться нині в Луврі. Мадонна сидить на колінах св. Анни і простягає руки до Дитині Христу, що тримає ягняти; вільні, округлі форми фігур, змальовані плавними лініями, складають єдину композицію.

Більшості людей Леонардо да Вінчі відомий як творець безсмертних художніх шедеврів. Але для Леонардо мистецтво і дослідницька діяльність були взаємодоповнюючими аспектами постійного прагнення спостерігати і фіксувати зовнішній вигляд і внутрішній устрій світу. Точно можна стверджувати, що він був першим серед учених, чиї дослідження доповнювалися заняттями мистецтвом.

Леонардо дуже багато працював. Зараз нам здається, що все давалося йому легко. Але ні, його доля була наповнена вічними сумнівами і рутиною. Він працював усе життя і не уявляв собі іншого стану. Відпочинком для нього була зміна роду діяльності та чотиригодинний сон. Він творив завжди і скрізь. “Якщо все здається легким – це безпомилково доводить, що працівник дуже мало вправний і що робота вище його розуміння”, – неодноразово повторював Леонардо своїм учням.

Якщо окинути поглядом величезний простір напрямів науки і знань, до яких доторкнулась думка Леонардо, то стане ясно, що не величезна кількість відкриттів і навіть не те, що багато хто з них на роки випередили час, зробили його безсмертним. Головним у його творчості залишається те, що його геній у науці – це зародження епохи досвіду. Леонардо да Вінчі є найяскравішим представником нового, заснованого на експерименті, природознавства. “Простий і чистий досвід є істинний вчитель”, – писав учений. Він вивчає не тільки існуючі в його час машини, а й звертається до механіки древніх. Завзято, уважно досліджує окремі частини машин, все ретельно вимірює і записує в пошуках найкращої форми, як деталей, так і всього цілого. Він переконується в тому, що вчені старовини тільки-тільки підходили до розуміння основних законів механіки. Різкій критиці він піддає схоластичні науки, протиставляючи їм гармонійне поєднання експерименту і теорії: “Добре знаю, що деяким зверхникам, тому що я не начитаний, видається, що вони мають право засуджувати мене, посилаючись на те, що я людина без книжкового освіти. Дурний народ !. Я міг би так відповісти їм, кажучи: “Ви, що прикрасили себе чужими працями, ви не хочете визнати за мною права на мої власні” … Не знають вони, що мої предмети більш, ніж з чужих слів, почерпнуті з досвіду, який був наставником тих, хто добре писав, і так я беру його собі в наставники і у всіх випадках на нього буду посилатися “. Як учений-практик Леонардо да Вінчі збагатив майже всі галузі знань глибокими спостереженнями і проникливими здогадами. Леонардо да Вінчі прийнято вважати одним з геніїв італійського Відродження, що і віддалено не відповідає істині. Він унікальний: ні до нього, ні після в історії не існувало подібної людини, геніального в усьому! Ким же він був?

Рафаєль Санті

При дворі урбінських герцогів служив в XV столітті придворним живописцем і поетом Джованні Санті. Саме в його родині 6 квітня 1483 з’явився на світ хлопчик, який отримав ім’я Рафаель. Джованні Санті не міг похвалитися ні давністю роду, ні багатством, але зате мав тонким почуттям прекрасного, твердою рукою художника і найбагатшим уявою. Все це надбання в належний термін він передав своєму синові Рафаелю і познайомив хлопчика з прекрасним світом мистецтва. Герцог Федеріко де Монтефельтро високо цінував свого живописця. Ймовірно тому Рафаель зблизився з його сином Гвідобальдо, і його заступництво зіграло значну роль в житті майбутнього генія.

У восьмирічному віці Рафаель втратив матір, а три роки потому, в 1494 році, помер і його батько. Хлопчик залишився під опікою свого дядька Бартоломео, і той прилаштував його до майстерні придворного живописця, який замінив при дворі герцогів батька Рафаеля. Майбутній художник багато чому навчився у Тімотео Віті, який відкрив йому таємниці свого ремесла. Через п’ять років Рафаель поїхав в Перуджу і вступив учнем у майстерню художника умбрійськой школи Перуджино. Тут він так захопився творчістю свого вчителя, що цей період його життя отримав згодом назву «перуджинівського». У 1503 році (за іншими даними, в 1504) Рафаель отримав один з перших самостійних замовлень – створити вівтарний образ в церкві Сан-Франческо містечка Читаді Кастелло. Твір «Заручення Марії» вважається завершенням раннього періоду творчості Рафаеля.

Учитель Рафаеля, Перуджино, перебрався до Флоренції разом зі своєї майстерні в 1503 році, але молодий майстер через замовлення зміг вирушити за ним лише роком пізніше, восени. Флоренція дає Рафаелю нові творчі враження, і він починає розуміти, що канони умбрійської школи занадто вузькі для його творчості, що вони стискують його і не дають розвернутися на повну потужність. Перуджино познайомив Рафаеля з майстром архітектури та будівництва з Флоренції Баччо де Аньоло, майстерня якого на той час була місцем зустрічей найбільших художників, зодчих та скульпторів Флоренції. Заходили сюди і аристократи. Саме тут Рафаель знайомиться з Таддео Таддеї, який став пізніше його покровителем.

Чотири роки роботи Рафаеля у Флоренції дали світові знамениті сьогодні картини із зображеннями мадонн. «Мадонна Конестабіле», створена з 1500 по 1502 роки, зараз зберігається в Ермітажі. Наступною роботою Рафаеля на цьому шляху стала «Мадонна в зелені». У цьому полотні явно відчувається вплив великого да Вінчі, але в той же час чітко видно рафаелівська унікальна пластика. Картина «Мадонна дель Грандука» створена близько 1505 року, і практично одночасно Рафаель закінчив «Мадонну з безбородим Йосипом». А вершиною циклу вважається приголомшуюча гармонією «Мадонна .Не виключено, що всі ці жіночі образи Рафаель створив, сумуючи за своєї матері, що пішла від нього занадто рано. Але точно одне – від робіт інших художників того часу, які пишуть полотна на релігійні теми, картини Рафаеля відрізняються дуже істотно. Вони наповнені життєвістю, реальністю світу і порушують прийняті тоді класичні канони.

У 1507 році Рафаель закінчує «Прекрасну садівниця», в якій злиті ідеали материнства, краси та жіночності – справжніх земних чудес. Величезною потужністю і тугою дихає інше полотно – «Положення в труну», створене в тому ж році на замовлення Аталанти Бальоне, трагічно втратила сина. Навіть сучасників Рафаеля вразила в цій картині точність зображення людського тіла і всіх його анатомічних особливостей.

За вказівкою папи Юлія II Рафаеля, що вже отримав чималу популярність, в 1508 році запрошують до Риму. Йому доручено розпис парадних апартаментів старого Ватиканського палацу. Згодом ці «станці» Рафаеля стали знаменитими. Правда, спочатку Юлій II надав лише малу площу для розпису – як випробовування. Але, ознайомившись лише з початком роботи художника, відсторонив інших живописців і надав Рафаелю повну свободу дій. Відразу після закінчення цієї роботи, яка зайняла три роки, Рафаель отримує наступне завдання і з 1511 року до 1514 розписує «Станція де Еліодоро», інше приміщення палацу, а в 1515 році приступає до роботи над розписом «Станція дель Інчендіо».

Десь близько 1515 Рафаеля відвідали в Римі «чорні монахи» – Бенедиктинці, представники далекого монастиря з глухого містечка П’яченці. Вони замовляють йому картину «Сікстинська мадонна».

Рафаель вперше особисто натягує на підрамник величезний полотно, без найменшої допомоги учнів, пише свій шедевр. «Сікстинська мадонна» – це апофеоз його гігантського творчості і одне з найбільших світових творінь. У 1514 році художник написав один із своїх шедеврів – портрет «Донна Велата» ( «Дама під покривалом»). Ніхто не знає імені жінки, написаної Рафаелем, але виникла в давні часи легенда стверджує, що перед нами – кохана художника, прекрасна Форнаріна.

За словами Вазарі, через неї Рафаель відмовився від вигідного шлюбу з патріціанкою. Він був закоханий у цю просту жінку і все життя змушений був приховувати свої відносини з нею. Є підстави вважати, що риси обличчя чарівною римлянки на ім’я Форнаріна повторені Рафаелем в кількох його роботах: у «Сікстинській мадонні», в Марії Магдалині ( «Св. Цецилія») і «Мадонна в кріслі».

Вазарі характеризує Рафаеля як обдарованого, що живе в розкоші і багатстві людину, яка вміє поводитися в суспільстві, підтримувати вчену бесіду, володіє приємною зовнішністю і витонченими манерами і оточений любов’ю і загальним шануванням. Він пише про те, що Рафаель від природи був обдарований скромністю та добротою.

Рафаель помер несподівано, після недовгої хвороби, в день свого народження – 6 квітня 1520 року. Багатьом його смерть була сприйнята як смерть мистецтва – настільки велика була слава художника й загальним було його шанування. Згідно із заповітом, Рафаеля поховали в Пантеоні, серед великих людей Італії.

Мікеланджело Буонарроті

6 березня 1475 року в невеликому містечку Капрезе народився хлопчик. У сімейних книгах старовинного роду Буонарроті у Флоренції зберігся докладний запис про цю подію щасливого батька, скріплений його підписом – Лодовіко Буонарроті Симоні. Батько віддав сина в школу Франческа да Урбіно у Флоренції. Навчання йшло все гірше й гірше. Засмучений батько приписував це лінощам і небажанню, не вірячи в покликання сина. Він сподівався, що юнак зробить блискучу кар’єру, мріяв побачити його коли-небудь на вищих громадських посадах. Але, зрештою, батько змирився з художніми схильностями сина і одного разу, взявши перо, написав: “Тисяча чотириста вісімдесят восьмого року, квітня 1-го дня, я, Лодовіко, син Леонардо ді Буонарроті, вміщую свого сина Мікеланджело до Доменіко і Давида Гірландайо на три роки від цього дня на наступних умовах: згаданий Мікеланджело залишається у своїх вчителів ці три роки, як учень, для вправ у живописі, і повинен, крім того, виконувати все, що його господарі йому накажуть; як винагорода за послуги його платять йому суму у 24 флорини: шість протягом першого року, вісім – другого і десять – третього; разом 86 ліврів”.

У майстерні Гірландайо, Мікеланджело пробув недовго, бо хотів стати творцем, і перейшов в учні до Бертольда, послідовника Донателло, який керував художньою школою в садах Медичі на площі Сан-Марко. Його відразу ж помітив Лоренцо Прекрасний, який надав йому заступництво і ввів у свій неоплатонічний гурток філософів і літераторів.

Вже 1490 року стали говорити про виняткове обдарування зовсім ще юного Мікеланджело Буонарроті. 1494 року, з наближенням військ Карла VIII, він залишив Флоренцію, повернувся у неї 1495 року.

Основи культури Мікеланджело носили неоплатонічний характер. Будучи скульптором, живописцем, архітектором і поетом, Мікеланджело все життя прагнув до синтезу, до мистецтва, яке дозволило б здійснити чистий задум, ідею.

1505 року його викликав з Флоренції папа Юлій II. Давши генію повну свободу і не довіряючи своїм наступникам, папа вирішив за життя створити собі гідну гробницю. Мікеланджело задумав її як класичний “монумент” християнства, як вираження світської влади і сублімації душі, звернутої до Бога. 1508 року Мікеланджело погодився з даним йому в 1508 році Юлієм II дорученням розписати склепіння Сікстинської капели.

Обрання папою 1513 року Лева Х з сімейства Медичі сприяло поновленню зв’язку Мікеланджело з рідним містом. 1516 року новий папа доручив йому розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллеські. Це стало його першим архітектурним замовленням. Як і Брунеллеські, він задумав сакристію у вигляді пустого кубічного простору, обмеженого перспективно побудованою структурою, спроектованою на стіни і прорисованою темними пілястрами, карнизами і арками, вміщеними на білих стінах. Кубічний простір, освітлений м’яким світлом, що падав з вікон купола і світлового ліхтаря, був, за задумом Мікеланджело, символом потойбічного світу, кінцевого звільнення духу від влади матерії. Падіння Флорентійської Республіки ознаменувало собою найбільш тривожний період в житті Мікеланджело. Незважаючи на тверді республіканські переконання, він не витримав тривоги перед наступаючими подіями – біг у Феррару і Венецію (1529), хотів переховуватися у Франції. Флоренція оголосила його бунтівником і дезертиром, але потім пробачила і запропонувала повернутися. Переховуючись і переживаючи величезні муки, він став свідком падіння рідного міста і лише пізніше боязко звернувся до папи, який 1534 року доручив йому закінчити розпис Сікстинської капели.

1534 року Мікеланджело повернувся у Рим і через два роки приступив до створення свого знаменитого твору – картини “Страшного суду”, закінченої ним 1541 року.

В останні роки Мікеланджело розвинув інтенсивну архітектурну діяльність. Він займається проектом центрального плану церкви Сан-Джованні деї Фіорентіні, яка повинна була стати пам’ятником його “флорентійській батьківщини” і суперничати з іншого боку Тибру з собором Святого Петра і замком Святого Ангела.

Працюючи над будівництвом собору Святого Петра, Мікеланджело звертається до центричної композиції, розробленої Браманте, але прагне до з’єднання всіх частин будівлі в єдиний пластичний організм, в якому архітектонічна маса ніби дематеріалізується і завершується величезним куполом, який збирає воєдино і завершує всю будівлю. Творче натхнення Мікеланджело максимально виразилося в створенні купола. Він підноситься угору в тому самому місці, де похований, за переказами, апостол Петро.

У житті Мікеланджело не знав ніжної ласки й участі, і це відбилося на його характері. Був момент в юності, коли він марив про особисте щастя і виливав своє прагнення в сонетах, але скоро він зжився з думкою, що воно йому не призначено. Тоді великий художник увесь пішов в ідеальний світ, в мистецтво, яке стало його єдиним коханням. “Мистецтво ревниве, – говорить він, – і вимагає всієї людини”. “Я маю дружину, якій весь належу, і мої діти – це мої твори”. Великим розумом і природженим тактом повинна була володіти та жінка, яка б зрозуміла Мікеланджело. Він зустрів таку жінку, але дуже пізно. Йому було тоді вже шістдесят років. Це була Вітторія Колона. Вона походила зі старовинного і могутнього римського роду. Вітторія стала вдовою у тридцять п’ять років, коли гаряче коханий нею чоловік маркіз Песькар помер від ран, отриманих в битві при Павій. Цілих десять років до зустрічі з Мікеланджело вона оплакувала свою втрату, і плодом цих страждань стали вірші, що принесли їй славу поетеси. Вона глибоко цікавилася наукою, філософією, питаннями релігії, політики і суспільного життя.

У її салоні велися живі, цікаві бесіди про сучасні події, етичні питання і завдання мистецтва. У її домі Мікеланджело зустрічали як царственого гостя. Він же, ніяковіючи від пошани, що надавалася йому, був простий і скромний, втрачав всю свою уявну гордовитість і охоче розмовляв з гостями про різні предмети. Тільки тут художник вільно виявляв свій розум і знання в літературі і мистецтві.

Його любов до Вітторії була чисто платонічною, тим більше що й вона, по суті, почувала до нього глибоку дружбу, повагу і симпатію, вичерпавши в коханні до покійного чоловіка увесь запал жіночої пристрасті.

Вмираючи, Мікеланджело залишив короткий заповіт; як і в житті, він не любив багатослівності. “Я віддаю душу Богу, тіло землі, майно рідним”, – продиктував він друзям. Мікеланджело помер 18 лютого 1564 року. Тіло його похоронене в церкві Санта-Кроче у Флоренції.

Твори Мікеланджело виражають біль, спричинений трагедією італії, який злився з болем через власну долю митця. Мікеланджело не мав ні учнів ні так званої школи, але залишив по собі цілий світ

Сандро Боттічеллі

Дивно подумати, що років п’ятдесят тому Бoтічeллі вважався одним з темних художників перехідного часу, які пройшли в світі лише потім, щоб приготувати шлях Рафаелю. Люди нашого покоління зростають з іншим уявленням про долі мистецтва. Флорентійське кватроченто здається нам не перехідним, але кращим моментом відродження, і геній Бoтічeллі означає для нас вищу його точку, нам просто важко повірити, що письменники XVIII і початку XIX ст.ст., абат Ланци, наприклад, або Стендаль, згадують ім’я Ботічеллі тільки заради бажання бути ґрунтовними.

Сандро Боттічеллі народився в 1444 (або в 1445) році в сім’ї кожевника, флорентійського громадянина Маріано Філіппепі. Сандро був самим молодшим, четвертим сином Філіппепі. У 1458 році батько, даючи для податкових записів відомості про своїх дітей, повідомляє, що його син Сандро, тринадцяти років, вчиться читати і що він слабий здоров’ям. На жаль, майже нічого не відомо про те, де і коли Сандро пройшов художню виучку і чи дійсно, як повідомляють старі джерела, він спочатку навчався ювелірному ремеслу, а потім вже став займатися живописом. Мабуть, він був учнем відомого живописця Пилипові Ліппі, в майстерні якого він міг працювати між 1465 1467 роками. Не виключена також можливість, що Боттічеллі деякий час, в 1468 і 1469 роках, працював у іншого відомого флорентійського живописця і скульптора Андреа Верроккио. У 1470 році він вже мав власну майстерню і самостійно виконував отримані замовлення.

Зараз ім’я Сандро Боттічеллі відоме всьому світу як і ім’я одного з самих чудових художників італійського Відродження. Чарівливість мистецтва Боттічеллі завжди залишається трохи загадковим. Його твори викликають почуття, яке не викликають твори інших майстрів. Це почуття неможливо спутати з Іншим, але його дуже важко пояснити. Частково ще і тому, що мистецтво Боттічеллі за останні сто років після його “відкриття” виявилося дуже переобтяженим всілякими літературними, філософськими і релігійними асоціаціями і коментарями, якими його наділили художні критики і історики мистецтва. Кожне нове покоління дослідників і шанувальників намагалося знайти в картинах Боттічеллі виправдання своїх власних переконань на життя і мистецтво. Одним Боттічеллі представлявся життєрадісним епікурейцем, іншим екзальтованим містиком, то його мистецтво розглядалося як наївний примітив, то в ньому бачили буквальну ілюстрацію самих витончених філософських ідей, одні знаходили неймовірно головоломні тлумачення сюжетів його творів, інші цікавилися тільки особливостями їх формального ладу. Всі знаходили образам Боттічеллі різне пояснення, але ні Ботічеллі найбільший майстер лінії. Цим найпростішим елементом образотворчої мови він володіє віртуозно. Його картини буквально пронизані лінійним початком. Лінія служить головним засобом побудови фігур і головним засобом їх емоційної виразності, лінійний ритм зв’язує окремі частини в єдину композицію. Лінія і лінійний ритм в якійсь мірі підпорядковують собі і об’ємно-просторові і колірні елементи картини, придбаваючи разом з тим нові художні якості.

Два моменти зіграли вирішальну роль в ідейному формуванні художника його тісна близькість з гуманістичним гуртком Лоренцо Медичі “Прекрасного”, фактичного правителя Флоренції. і його захоплення релігійними проповідями домініканського ченця Савонароли, після Медичі, що вигнав що став на деякий час духовним і політичним керівником Флорентійської республіки. Рафінована насолода життям і мистецтвом при дворі Медичі і суворий аскетизм Савонароли ось два полюси, між якими пролягав творчий шлях Боттічеллі.

Ботічеллі протягом багатьох років підтримував дружні відносини з сім’єю Медичі; він неодноразово працював по замовленнях Лощено “Прекрасного” Особливо близький він був з двоюрідним братом флорентійського правителя Лоренцо Медічі, для якого написав свої прославлені картини “Весна” і “Народження Венери”, а також зробив ілюстрації до “Божественної комедії”.У ранніх творах Боттічеллі переважають образи, що пройняті м’яким ліризмом, прозорі і майже безтурботні. Зворушливо обхоплює немовля своїми ручками шию матері (“Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем”).

До кінця 70-х років образи Боттічеллі, зберігаючи ще міцну реалістичну основу, приймають витончену натхненність і схвильовану поетичність, які рішуче виділяють його серед всіх флорентійських живописців. І вже тоді його поетичний ідеал, так повно виражений в “Весні”, отримує свою трагічну подвійність.

“Весна” Боттічеллі один з перших в європейському живописі творів чисто світського змісту, картина, в якій гуманістична культура Відродження з її захопленням античністю уперше знайшла таке безпосереднє, хоч і дуже своєрідне відображення.

Подібно площинному декоративному узору на килимі, розташовуються фігури на картині Боттічеллі. Тонкими світлими силуетами виразно малюються вони на темному фоні густого листя і зеленого лужка, що рябіє кольорами. У центрі її Венера; вона одягнута і більше схожа на флорентійську городянку, чим на античну богиню. По одну сторону від неї Весна, вся заквітчана, вона немов не помічає німфи Флори, яка притискається до неї, врятовуючись від обіймання холодного Зефіру; по іншу сторону три грації, застиглі в хороводі танця; повернувшись до них спиною стоїть напівоголений Меркурій; вгорі літає Амур, із зав’язаними очима, але готовий пустити стрілу в одну з грацій.

Існує багато різних пояснень сюжету “Весни”. Однак самі скрупульозні розшифровки смислового значення окремих фігур і деталей (навіть якщо визнати їх цілком правильними) ще не дають нам істинного розуміння ідейного задуму картини і дуже мало дають для розуміння її художньої цінності. “Весна” не просто ілюстрація одного або декількох класичних текстів, прокоментованих в дусі флорентійського неоплатонізму. Цей твір, де літературна програма і особисті асоціації, що виникли в зв’язку з нею і переживання художника вилилися в зоровий образ, в якому окремі частини об’єднані в цілісну композицію не стільки єдиним сюжетом, скільки єдиним поетичним почуттям, єдиним ритмічним рушенням. У примхливому сплетенні і грі ліній, в їх плавній течії і у виразних контрастах народжується, подібно музичній мелодії, головна тема свято весни і любові. Але в цій беззвучній музиці ліній ясно чуються меланхолійні інтонації, а в цьому святі є щось примарне.

Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим кольорами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з кольорами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко всміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле “завивати вінки”, він так же доречний, як і в картині Боттічеллі.

І скільки б не сперечалися вчені про того, кого зображає напівбог Олена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах – Флору, Весну і Зефіру, – образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи – лісовою феєю, в російських казках – русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, – вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує літо.

Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народних легенд і казок; в його картинах “Весна” і “Народження Венери” окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. На відміну від Леонард о, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, що прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллі зображає “дерева взагалі”, пісенний образ дерева, наділяючи його як в казці, самими прекрасними якостями – воно струнке, з гладким стовбуром, з пишним листям, обсипане одночасно і кольорами і фрукти. А який ботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лугу під ногами Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це – “квітка взагалі”, самий чудовий з кольорів. Так і в самому пейзажі Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тільки означає природу, називаючи її основні, і елементи, що вічно повторюються: дерева, небо, земля в “Весні”; небо, море, дерева, земля в “Народженні Венери”. Це “природа взагалі”, прекрасна і незмінна.

Зображаючи цей земний рай, цей “золотий вік”, Боттічеллі вимикає з своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає ніякої далечіні, ніяких перспективних ліній, що відводить в глибину, за межі зображеного. Навіть луг, по якому ступають фігури, не створює враження глибини; він схожий на килим, повішений на стіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, саме тому всі рухи фігур мають якийсь особливий характер: люди у Боттічеллі швидше зображають рушення, чим рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколи не зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, в картині немає горизонтальної площини, немає і сценічного майданчика, на якої фігури могли б вільно рухатися. Так само нерухома фігура йдучої Венери: дуже суворо вписана вона в арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, рухи фігур набувають якогось дивно завороженого характеру, вони позбавлені конкретного значення, позбавлені певній цілеспрямованості: Зефір протягає руки, але не торкається Флори; Весна тільки торкає, але не бере квіти; Права рука Венери простягнута уперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, але так і застигає в повітрі; жести сплетених рук Грацій – це жести танця; в них немає ніякої мімічної виразності, вони не відображають навіть стан їх душі. Є якийсь розрив між внутрішнім життям людей і зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоч в картині зображена певна сцена, персонажі її не спілкуються один з одним, вони навантажені в себе, мовчазні, задумливі, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного. Єдино, що їх об’єднує, – це загальний ритм, пронизливий картину, як – би порив вітру, що увірвався ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму; безвільні і легкі, вони схожі на сухе листя, яке гонить вітер. Самим яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, що пливе по морю. Вона стоїть на краю легкої раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітер несе її до землі.

У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції; весь світ будується навколо нього і для нього, і саме він є головним героєм драматичного оповідання, активним виразником змісту, укладеного в картині. Однак в картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль вона стає швидше страждальним елементом, вона схильний до сил, діючих ззовні, вона віддається пориву почуття або пориву ритму. Це відчуття в не особистісних сил, що підпорядковують людину, що перестала володіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення про те, що в світі існують сили, незалежні від людини, непідвладні його волі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, першими гуркотами грози, яка декілька десятиріч опісля уразила Італію і поклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савана ролі, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі, і який примушував флорентійців, всупереч здоровому глузду і віками повазі, що виховувалася до прекрасного, кидати в багаття твори мистецтва.

З особливою силою виражене все це в ілюстраціях Боттічеллі в “Божественно комедії” Данте. Тут навіть самий характер малюнка – однією тонкою лінією, без тіней і без натиску – створюють відчуття повної невагомості фігур; крихких і неначе прозорих. Фігури Данте і його супутника, по декілька разів повторювані на кожному листі, з’являються то в одній, то в іншій частині малюнка; не рахуючись ні з фізичним законом тягаря, ні з прийомами побудови зображення, прийнятими в його епоху, художник вміщує їх то знизу, то зверху, іноді боком, і навіть вниз головою. Часом створюється відчуття, що сам художник вирився з сфери земного тяжіння, втратив відчуття верху і низу. Особливо сильне враження проводить ілюстрація до “Раю”. Важко назвати іншого художника, який з такою переконливістю і такими простими коштами зумів би передати відчуття безмежного простору і безмежного світла. У цих малюнках без кінця повторюються фігури Данте і Беатріче. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якої Боттічеллі на 20 листах повертається все до однієї і тієї ж композиції – Беатріче і Данте, взяті в коло; варіюються злегка тільки їх пози і жести. Виникає відчуття ліричної теми. Новий напрям мистецтва Боттічеллі отримує своє крайнє вираження в останній період його діяльності, в творах 1490-х початку 1500-х років. Тут прийоми перебільшення і дисонансу стають майже нестерпними (наприклад, “Чудо св. Зіновія”). Художник те занурюється в пучину безвихідної скорботи (“П’єза”). те віддається просвітленій екзальтації (“Причащання св. Ієроніма”). Його живописна манера спрощується майже до іконописної умовності, відрізняючись якоюсь наївною косноязичністю. Площинному лінійному ритму повністю підкоряється і малюнок, доведений в своїй простоті до межі, і колір з його різкими контрастами локальних фарб. Образи як би втрачають свою реальну, земну оболонку, виступаючи як містичні символи. І все ж в цьому, наскрізь релігійному мистецтві з величезною силою пробиває собі дорогу людський початок. Ніколи ще художник не вкладав в свої твори стільки особистого почуття, ніколи ще його образи не мали такого високого етичного значення.

У Різдві”, написаному в 1500 році, традиційний сюжет, що звичайно представляється художниками XV віку як жанрова сцена, перетворений Боттічеллі в релігійну містерію, увінчану хороводом безтілесних ангелів, ширяючих напередодні золотих кіл небесного раю. Картина, як прямо вказує грецький напис, зроблений на ній художником, гаряче благання про порятунок Флоренції

Останні п’ять років свого життя Боттічеллі зовсім не працював. У творах 1500 1505 років його мистецтво досягло критичного рубежу. Занепад реалістичної майстерності і разом з ним огрублення стилю невблаганно свідчили про те, що художник зайшов в тупик, з якого для нього вже не було виходу. У розладі з самим собою він вичерпав свої творчі можливості. Всіма забутий, він прожив в бідності ще декілька років, ймовірно, з гірким здивуванням спостерігаючи навколо себе нове життя, нове мистецтво.

Зі смертю Боттічеллі завершується історія флорентійського живопису Раннього Відродження цієї справжньої весни італійської художньої культури. Сучасник Леонардо, Мікеланджело і молодий Рафаеля, Боттічеллі залишився чужий їх класичних ідеалів. Як художник він повністю належав XV сторіччю і не мав прямих наступників в живописі Високого Відродження. Однак його мистецтво не померло разом з ним. Те була перша спроба розкрити душевний мир людини, спроба боязка що і закінчилася трагічно, але що отримала через покоління і сторіччя своє нескінченно багатогранне відображення в творчості інших майстрів.

Мистецтво Боттічеллі поетична сповідь великого художника, яка хвилює і завжди буде хвилювати серця людей.